In English
 

Студия художественного движения

Публикации

Михаил Чехов и новая культура движения

«В духовном мире вещи не стоят
рядом, они пронизывают друг друга»
Р. Штайнер

Конец ХIХ начало ХХ веков знаменовал переломную эпоху в истории России, переоценкой ценностей и вытекающими отсюда поисков художественной интеллигенцией своего места.

Люди искусства являются выразителями настроений и чувств своего поколения. На художественные поиски влияет творческая интуиция талантливых людей.

В искусстве ХIХ начале ХХ веков было стремление перетряхнуть, перебрать затхлые, застоявшиеся положения, переоценить общепризнанные ценности.

В начале ХХ века произошел расцвет поэзии — «Серебряный век»; живописи — «Мир искусств» и прочие художественные объединения; архитектуры. И в области танца произошёл пересмотр ценностей. В начале ХХ века в России были представлены все направления современного танца. Жизнь в России в начале ХХ века отличалась многообразием культурных интересов.

На культурную жизнь России, на науку, искусство, философию оказали большое влияние Блаватская Елена Петровна, которая раскрыла перед миром эзотерические (греч. — внутренний, тайный, понятный лишь избранным, предназначенный только для посвящённых) учения древних посвящённых. В 1875 году она основывает теософское общество (тео — бог, софия — мудрость), перед которым ставит задачи глобального характера. Одной из них является изыскание в области ещё неизведанных законов природы и психических сил человека, которые должны усложнить и расширить саму психологию человека, открывая ему возможность всё новых и новых восприятий.

И Николай Константинович и Елена Николаевна Рерих. Её «Живая этика» — «Пошлём поклон своим врагам, кто поможет измерить свою силу».

И немецкий философ — мистик, основатель антропософии (антропо — человек, софия — мудрость) Рудольф Штайнер (Штейнер). В 1902 году он возглавил немецкую секцию теософского общества. После конфликта с ним в 1913 году основал антропософское общество с центром в Дорнахе (Швейцария).

Штайнер стремился превратить теософию в «экспериментальную» науку, ставящей целью раскрытие «тайных» сил человека с помощью системы особых упражнений (занятия эвритмией, музыкой, постановки мистерий, медитация и др.)

Учение Штайнера имело определённое воздействие на круги художественной интеллигенции.

В 1923 году Рудольф Штайнер создаёт Штудгардский театр-студию «Эвритмиум». «Эвритмиум» — учение о пластическом выражении звука, о зримом воплощении речи и музыки возникло в начале ХХ века и завладело умами многих деятелей культуры, в том числе и нашими соотечественниками: Андреем Белым, Михаилом Чеховым, Маргаритой Сабашниковой (жена М. Волошина) и др. Слагаемые эвритмии — цвет, движение, звук.

Андрей Белый, будуший поэт и теоретик символизма, работавший в швейцарском посёлке Дорнах под руководством Штайнера на постройке анропософского храма в альпах Гётенаум (сгорел в 1923 г.), узнал в эвритмии то, что он «уже давно смутно чувствовоал». Но преодолел гипноз Штайнера. Штайнер отверг его, почувствовал соперника и прогнал.

В 20-х годах Андрей Белый и Михаил Чехов создали кружок, в котором занимались тогда молодые Ю. Завадский и М. Кнебель. Но позднее этому необычному направлению пластического искусства, разошедшемуся по всему миру, не было дано официального права гражданства у нас на родине.

Р. Штайнер говорил : «Каждый звук, как гласный, так и согласный, невидимо заключает в себе определённый жест. Он может быть вскрыт и произведён видимо, в качестве жеста человеческого тела. Жесты эти различны между собой так же, как и самые звуки. Основное различие между психологическим жестом и жестом эвритмическим заключается в том, что первый создаёте вы сами. Он имеет чисто субъективную ценность. Второй — существует объективно и не может быть изменён вами (так же как звук «а» не может быть изменен в звук «б»)».

Эвритмия — новое искусство движения, разработанное на основе антропософии Р. Штайнера, придаёт видимую образную форму звучанию речи и музыки. Эвритмические постановки стихотворений Владимира Соловьева с успехом шли на сцене Дорнаха. Движение в эвритмии гимнастически выражает поэтическое и музыкальное содержание.

Но на чём же строилось это искусство движения?

В конце ХIХ начале ХХ веков возникают новые гимнастические системы и пластический танец, создатели которого протестовали против классического балета.

Возникновение новых гимнастических систем и нового танца связывают с именем французского оперного певца Франсуа Дельсарта. Он дал импульс множеству школ и последователей, в том числе и ритмической гимнастики Ж. Далькроза и эвритмии Р. Штайнера.

С. Волконский в своей книге «Художественные отклики» пишет, что Ф. Дельсарт является основателем науки о телесной выразительности.

Дельсарт одним из первых обратил внимание на необходимость создания некоей системы естественного и выразительного движения у актёра.

Дельсарт дал научную классификацию тех внешних движений и положений человека, в которых выражается его внутреннее состояние. Он является основателем науки о человеческом теле, как художественном орудии выразительности. Он дал словесное наименование всем движениям, уяснив, каким образом сочетание отдельных движений может служить материалом выразительности. У Дельсарта законы движения вытекают из выразительности движения человека, а его тело есть простейшее средство для воспроизведения движения. Для лучшего воспроизведения движения надо прежде всего подчинить себе тело.

Идеи Дельсарта породили ряд гимнастических школ, разрабатывающих естественное, гармоническое воспитание человеческого тела, его движений и жестов.

Последователи Дельсарта хотели утвердить в театральном искусстве его школу выразительного движения, но столкунулись на практике с сопротивлением тела актёра. Нетренированные тела нельзя было использовать как инструмент для искусства движения. Последователи Дельсарта поняли, что надо сначала привести тела людей в хорошее физическое состояние. Поэтому дельсартиансие школы и положили начало новой культуре движения, отличной как от старой механической гимнастики, так и от «классического балета».

Таким образом, весь вопрос сводился к тому, какую именно технику надо разработать, чтобы создать новый, свободный от условности танец. Ибо ясно, что балетный тренаж, имея специфические задачи и цели, не мог дать ни гармонического развития тела, ни естественности и выразительности движений. Следовательно, надо было создать новую систему подготовки танцоров.

Новаторы танца должны были неизбежно пойти по пути создания новой техники движения, новых упражнений в «естественной форме» движения. Слитность и непрерывность движений, о которых много говорил преподаватель гимнастики для женщин и детей, создатель «рациональной гимнастики», Ж. Демени, были очень типичны для стиля новой культуры движения.

Хэд Калльмейер — основательница одной из первых дельсартианских школ в Европе, в книге «Гармоническая гимнастика» пишет что «использовать надо только те мышцы, которые необходимы для выполнения того или иного движения».

Преподаватель и теоретик, продолжатель идей Ж. Далькроза в Германии Р. Бодэ говорил, что очень важно чередование напряжения и расслабления. Не постоянное напряжение мышц всего тела, а именно умение правильно напрягать их, когда надо расслаблять их. «Всякое естественное движение происходит при содействии всего тела».

Но особую известность приобрела американская танцовщица Айседора Дункан. После появления Дункан всё в культуре танца как в России, так по всему миру пришло в движение. Выступления Дункан дали толчок для развития культуры движения ХХ столетия.

«Стремления Айседоры не были так исключительно новы. Она нашла удачное воплощение исканий, которые впервые изложил Дельсарт. Практической стороной учения Дельсарта заинтересовался американец Стиле Мак-Кей, нашедший в лице Женевьевы Стеббинс талантливую ученицу, развившую идеи Дельсарта в систему гимнастики, получившую широкое распространение в Америке. Из школы Стеббинс вышла Айседора Дункан.» (К. Шторк, «Э. Жак Далькроз и его система», 1924 г.)

А. Дункан вряд ли могла создать своё искусство, если бы его основы, т.е. принципы художественного движения близкого к природе, не были бы уже к какой-то степени разработаны в школах последователей Дельсарта к началу её творческого пути.

«Она сделала больше, она сделала то, к чему стремится современная мысль, — она реабилитировала тело». (А. Дункан, «Танец будущего», 1907 г., предисловие Н. Суслова).

Балетный критик В. Светлов: «…влияние дунканизма на хореографов ХХ века гораздо шире и глубже, чем кажется на первый взгляд».

Пример Дункан подействовал освобождающим импульсом на целый ряд скрытых художественных воль. Создатели новых форм движения только подхлестнули и, как это не странно, дали толчок к возрождению «классического балета».

В начале ХХ века попытался реформировать балет А. Горский. Но поскольку воспитание тела артиста продолжалось старым путём, то, в общем, реформы не получилось. Средства для тренажа остались старыми.

Гастроли Дункан имели решающее влияние на дальнейшее развитие русской хореографиии, на представителей «Мир искусства» и на молодого балетмейстера М. Фокина — создателя нового русского балета. Нет ни одного исследования о балете, которое, говоря о фокинских нововведениях, не упоминало бы о дункановском почине. Но фокинская реформа прошла в рамках «классического балета».

Тамара Карсавина в своей книге «Театральная улица» пишет: Фокин «ткал свою ткань на том же станке, что и его великий предшественник». Имелся ввиду Мариус Петипа.

Выступления Дункан многим казались даже символичными. Танец страстных порывов и естественных движений, танец, показывающий раскрепощение тела от классики.

В. В. Розанов («Среди художников», Спб, 1914 г.): «Личность её, школа её сыграют большую роль в борьбе идей новой цивилизации».

Через Дункан началось увлечение буржуазной интеллигенцией пластикой, ритмической гимнастикой.

В начале ХХ века в России после успешных гастролей А. Дункан стали появляться различные студии пластики, свободного танца, гармонической и ритмической гимнастики: судии Э. И. Рабенек, Франчески Беаты, Клавдии Исаченко (Петербург), появилось множество школ, студий, мастерских. Эти новые школы были объединены их отрицательным отношением к балету. Но за пределами этого общего отрицания пути развития различных школ и студий расходятся по разным направлениям. Они разными путями стремилсиь к гармоническому развитию человека, его физической красоты и духовному обогащению.

Через несколько лет после Дункан американская танцовщица и хореограф Рут Сен-Дни поставила религиозные танцы Индии, и вместе с мужем Тед Шауном организовала первую серьёзную школу танцев «Денишаун». Самая знаменитая ученица этой школы Марта Грэхем.

Сент Махеза в Мюнхене в 1906 году показала египетские танцы.

Теоретик и практик Рудольф фон Лабан и его ученица Мэри Вигман создали немецкую школу пластического танца.

В Германии до первой мировой войны работали ученицы Женевьевы Стеббинс — Хэд Калльмейер и Бэсс Мензендик («Телесная культура женщины»), а так же сестра Дункан Элизабет.

Многие пытались творчески применить танцевальную манеру Дункан. Дункан говорила, что танец не может быть осуществлен без правильной физической тренировки, без выработки настоящей «техники тела», являющейся результатом упорной работы по определенным принципам. Почему Дункан не сделала своё искусство действенным, активным участником воспитания человека? Всё дело не в «малой воле», как утверждал Д. Горбов в предисловии к книге А. Дункан «Моя жизнь», а в том, что у неё не было хорошо разработанной своей техники движения. Как она сама писала в своей книге: «мы называли наше преподавание новой системой танца, но в действительности, в нём не было никакой системы. Я следовала своей фантазии и импровизировала, обучая всему, что приходило мне в голову».

Совершенно ясно, что для свободного танца нужна и другая, своя система тренировки тела. Искусство не существует без упорной работы над техникой, приводящей к мастерству.

Л. Н. Алексеева (подробнее об Алексеевой и ее Школе движения см. «Искусство в школе», № 1, 2003 г.) писала в 1935 году: «Когда я начинала свою работу, и сейчас я хотела одного и того же: трагического и героического танца, равноценного настоящей музыке и стихам по значительности и глубине. Эти идеи, возможно, не только мои и не так уж новы; о них довольно много говорили и в десятых и в двадцатых годах этого столетия. Довольно назвать имена Дункан, Далькроза, Скрябина, Андрея Белого, Сергея Волконского. Но для искусства мало прекрасных идей; искусство не существует без формы, без мастерства, без техники. Создание новой формы и техники в искусстве движения сопряжено с чрезвычайными трудностями. Это объясняется тем, что здесь новатор имеет дело со специфическим материалом — живым человеком, инструментом наиболее зависящим от обстановки, обладающим собственной волей и стремлениями. К сожалению, все эти новаторы искусства движения хотели добиться сразу результатов: сцены, успехов, аплодисментов… Теперь все они сдались на милость классического балета, утверждая, что балетная техника универсальна и что её достаточно для создания нового искусства движения».

Алексеева так же считала, что создание нового танца, как и создание новой гимнастики не было работой тех или иных отдельных лиц, но являлось результатом коллективных исканий многих деятелей искусства движения.

Первая большая постановка Л. Алексеевой «Мрак, порыв и Марсельеза» была показана в годовщину Октября 6 ноября 1918 года на Большой Дмитровке.

Один из зрителей этого концерта Хрис Херсонский так вспоминал об этом вечере: «Потом выбежали девушки в лёгких алых хитонах. Головы и плечи девушек опущены, руки бессильно сникли вдоль тела или прижаты к груди в тяжёлой муке. Резкие нарастающие аккорды рояля, из-за кулис хлещут и толкают девушек в спину. Об их переживаниях рассказывает горькая жалобная мелодия. Потом в музыке послышалась короткая энергичная буря, вереница девушек вздрогнула, они выпрямились и, ликуя, выбросили вверх спрятанные широкие алые ленты. Зрительный зал ахнул. Девушки легкими сильными прыжками отделялись от земли, словно переходя в полёт. Они стремились выразить восторг освобождения. Вот закружились, то сходясь парами, то расходясь, лёгкие и энергичные в счастливом танце, наконец, слились в хороводе, трепещущем в едином порыве… Это изображало революцию. Зал откликнулся аплодисментами.» («Ленин, революция, театр», Л., «Искусство», 1970 г., стр. 268)

«Сходство, даже буквальное совпадение некоторых моментов этой трилогии с тем, что спустя несколько лет мы смогли увидеть в пластических композициях Айседоры Дункан »Славянский марш« и «Интернационал», объясняется довольно просто: исток их был не в чём ином, как в давних исканиях самой Дункан, оказавших огромное влияние на молодых хореографов, в том числе и на Алексееву.» (С. Дрейден, «В зрительном зале — Владимир Ильич», М., «Искусство», 1980г., стр. 409).

«Выступая со своей подчёркнуто осовремененной пластической интерпретацией «Славянского марша» и «Интернационала», знаменитая танцовщица вряд ли предполагала, что ещё за три года до её концерта в Большом театре первые, пусть наивные и робкие, но во многом близкие тому, что она теперь показала, опыты решения современной революционной темы в пластике и танце уже демонстрировались здесь в Москве. И происходило это, как знает читатель, в канун первой Октябрьской годовщины на первом отчётном концерте молодых рабочих-студийцев…» (Там же, стр. 468.)

Многие режиссёры и актёры драматических театров в начале века обратили внимание на учение Дельсарта и его последователей, на фейерические выступления А. Дункан.

Станиславский пришел к мысли о решающей роли физических действий в репитиционной практике. А Немирович-Данченко говорил о физическом самочувствии. Станиславский искал путей для уничтожения разрыва между работой рассудка и тела. Он назвал своё открытие «методом физических действий». Константин Сергеевич Станиславский очень высоко ценивший искусство Дункан, предполагал предложить ей преподавать пластическое движение актёрам Художественного театра, но их сотрудничество не состоялось. Вместо неё была приглашена Э. И. Рабенек, которая и проработала в театре с 1906 по 1910 годы.

И недавно открытый нашим читателем, после опубликования его книг, Михаил Чехов. В прессе появились статьи об актёре и режиссёре, об его уроках по актёрскому мастерству. В его книге «Об искусстве актёра», особенно в главах «о психологическом жесте», « о теле актёра» явно просматриваются истоки взглядов М. Чехова на жест, естественное пластическое движение, на атмосферу его репетиций

Михаил Александрович Чехов (1891–1955) — режиссёр, актёр, педагог, заслуженный артист Республики (1924 г.), племянник Антона Павловича Чехова. В 1910 году окончил Театральную школу А.  С.  Суворина при театре ЛХО в Петербурге. И был принят в этот театр. К. С. Станиславский заметил дарование актёра. С осени 1912 Михаил Чехов поступает в 1-ую Студию МХТ. Чехов формировался под сильным влиянием К. С. Станиславского, Л. А. Сулержицкого, Е. Б. Вахтангова, а с 1921г. — писателя символиста А. Белого и антропософии Р. Штайнера. Рядом с Вахтанговым и Сулержицким он приобщался к школе художественного театра и системе Станиславского, и он понял её как художественное мировоззрение. Попытки осмыслить и развить систему Станиславского побудили М. Чехова создать в 1918 году свою Студию, которой руководил до 1921 года. М. Чехов искал свой путь к тому, чтобы сила воображения включала бы ум, волю, тело актёра в процессе творчества.

После успешных для М. Чехова гастролей 1-ой Студии МХТ за рубежом в 1922 году он встал во главе Студии, преобразованной в 1924 году в МХАТ-2ой. Предлагал актёрам упражнения, помогавшие проникновению в образ; вёл занятия по развитию техники актёра. В 1928 году Чехов отказался от руководства театром. Так как вызвал протест у части труппы своим увлечением антропософией, подозрением в мистике. И в 1928 году боясь ареста уехал в Германию. В 1930–31 г.г. пытался организовать свой театр в Париже. В 1932–34 годах работал в Риге, оказав большое влияние на развитие театрального искусства в Прибалтике. В 1935–38 годах работал в Великобритании. Там он оформил свой метод обучения актёрскому мастерству в систему, и в 1938 году уехал в США. С 1942 г. работал в Голливуде, занимался с киноактёрами актёрским мастерством. Автор книг: «Путь актёра» (1928 г.), «Об искусстве актёра» (1953 г.)

М. Чехов обладал обострённым восприятием мира, эмоциональной заразительностью, даром импровизации, виртуозным мастерством, совершенным владением телом. Это всё делало его игру заразительной. Он был наделён исключительным даром воображения.

М. Чехов захватывал своей игрой, был очень пластичен, очень точен в жестах. Он впитал в себя все новшества в культуре движения начала ХХ века, уроки Р. Штайнера, а через него и теорию жеста Ф. Дельсарта. Он впитывал в себя, подобно губке, всё, что помогало ему в его поисках. В своей книге «Об искусстве актёра» он изложил всё, что он сам впитал и прочувствовал. На ней мы и остановимся.

Глава о «ПСИХОЛОГИЧЕСКОМ ЖЕСТЕ» — одна из самых важных. Чехов рассматривает тело актёра как обиталище души. «Если желание (воля) сильно, то и жест, выражающий его, будет сильным… Если вы сделаете сильный, выразительный хорошо сформированный жест — в вас может вспыхнуть соответствующее ему желание.» И очень важное — «Делайте движения всем телом, стараясь использовать по возможности всё окружающее пространство.» Можно воплотить в «жест» своё представление о роли, но «психологическим жестом» нельзя пользоваться на сцене. После того как этот жест пробудил в актёре чувства и волю, необходимые для создания образа, задача его выполнена.

Очень важна глава АТМОСФЕРА.

«Атмосфера связывает актёра со зрителем. Спектакль возникает из взаимодействия актёра и зрителя. Актёр, умеющий ценить атмосферу, ищет  её и в повседневной жизни. Он как чувствительный аппарат, воспринимает окружающую его атмосферу и слушает её, как музыку. Известно, что искусство вообще относится к сфере чувств, и мы сделаем хорошее сравнение, если скажем, что атмосфера есть сердце всякого художественного произведения, а следовательно, и всякого спектакля.

ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ ЧУВСТВА. ДЕЙСТВИЯ С ОПРЕДЕЛЁННОЙ ОКРАСКОЙ. «Творческим чувствам нельзя приказать непосредственно. Они не лежат на поверхности души. Они приходят из глубин подсознания и не подчиняются насилию. Их надо увлечь. Своим действием, которому придана определенная окраска, вы увлекли ваши чувства, пробудили их. Из этого вы вправе заключить, что действие (всегда находящееся в вашей воле), если вы произведёте его, придав ему определенную окраску (характер), вызовет в вас чувство. Чувства богаче и содержательнее, чем окраска, при помощи которой вы пробуждаете их».

Подробнее рассмотрим главу ТЕЛО АКТЁРА. «Тело актёра может быть или его лучшим другом, или злейшим врагом». «Есть тип актёров, глубоко чувствующих свои роли, но не могущих выразить и передать зрителю со сцены своих переживаний во всей их полноте. Их внутренняя жизнь скована непроработанным, негибким телом».

М. Чехов считал, что актёр должен обладать «мудрым телом». Процесс репетирования и игры на сцене для таких актёров часто является мучительной борьбой с их же собственным телом. Всякий актёр в большей или меньшей степени страдает от сопротивления, которое оказывает ему тело. Телесные упражнения нужны, но они должны быть построены на ином принципе, чем те, которые обычно применяются в театральных школах. Как видим мысли Чехова сродни мыслям деятелей новой культуры движения.

«Представьте себе центр в вашей груди. Из него излучаются жизненные потоки. Они устремляются в голову, руки и ноги… Начните двигаться. Импульс к движению исходит из центра в груди. Следите, чтобы плечи, локти, бедра и колени не задерживали излучения из центра, но свободно пропускали их через себя. Осознайте эстетическое удовлетворение, которое получает ваше тело от такого рода движений».

Представьте себе, «что ваши руки и ноги начинаются не от плеч и бёдер, но от середины груди, от воображаемого центра… Воображаемый центр в груди должен постепенно вызвать в вас ощущение, что тело становится гармоничным, приближается к идеальному типу… Представьте себе воздух как среду, оказывающую вам легкое сопротивление».

Плавные движения должны вызвать ощущения: «мои движения текут в пространстве, переходя одно в другое без остановок, мягко и плавно… Пусть они приливают и отливают, как большие волны». «Ваши руки, грудь и всё тело высылают излучения в различных направлениях по вашему желанию».

«Руки человека — наиболее подвижная и свободная часть его тела — связаны с чувствами».

«Красота — качество, присущее истинному произведению искусства… Истинная красота коренится внутри человека, ложная — вовне. Всякая красота «для других» превращается в красивость… Избегайте желания сыграть удовольствие от движения. Оно появится и разовьется само собой, если вы не будете торопить его наступления».

«Старайтесь рассматривать каждое упражнение как маленькое, законченное в себе произведение искусства. Выполняйте каждое упражнение ради него самого. «Недостаточно сделать шаг вперед, ведущий к определенной цели, — сказал Гёте, — нужно, чтобы каждый шаг сам по себе был целью». То же имел в виду и Леонардо да Винчи, когда говорил: «Надо любить вещь ради неё самой, а не ради чего-то другого».

Михаил Чехов даёт нам пример самостоятельного творческого мышления на основе школы художественного театра и новой культуры движения, возникшей в начале ХХ века. Бесконечные упражнения, тренировки, требовательность к себе — вот, что является главным для актёра Михаила Чехова. Мысли, поиски, предложенные упражнения М. Чехова могут помочь и современным актёрам театра.

Инесса Кулагина — художественный руководитель Студии художественного движения при Центральном Доме ученых РАН, научный сотрудник ИХО РАО, г. Москвы

Статья опубликована в журнале «Искусство в школе»


Возврат к списку